Automne Musical de Spa

Céline SCHEEN et le RICERCAR CONSORT

Date

Samedi 14 novembre 2014

Lieu

Salon bleu du Centre Culturel

Plan d'accès

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Céline SCHEEN, soprano

RICERCAR CONSORT, dir. Philippe Pierlot

Giovanna PESSI, arpa tripla

Kaori UEMURA, Lucile BOULANGER, Rainer ZIPPERLING et

Philippe PIERLOT, violes de gambe

 

Quand la voix rime avec grâce, profondeur et beauté. Un panorama des plus beaux chants des XVIe et XVIIe siècle en Italie.

 

Céline Scheen

Ricercar Consort

 

35e Anniversaire de l'ensembe !

 

Aura Soave


L'Italie du début du 17° siècle est le théâtre d'un bouleversement des pratiques musicales. Les artistes, humanistes, poètes et musiciens florentins veulent tourner le dos à la polyphonie et redonner au texte la clarté et surtout l'expression qu'il mérite. Ils retournent aux racines grecques de la musique et à ce style entre le chant et la récitation : l'ère de la monodie accompagnée voit le jour.

L'accompagnement de ces monodies est le plus souvent confié aux instruments à cordes pincées, en référence à la lyre grecque : luth, théorbe ou chitarrone, clavecin ou harpe, la reine des instruments (« ...l'arpa quale non senza causa si chiama la regina dell'instrumenti. »). Pour plus de soutien, on a recours à la famille des violes de gambe, en ensemble avec le « concerto di viole » ou seule, jouée en accord ou encore sous la forme du lirone. Cet instrument est monté de 9 à 16 cordes et possède un chevalet plat qui permet de frotter trois ou quatre cordes simultanément et de tenir des accords à la façon d'un orgue.
L'influence d'instruments arabes comme le rebab est à l'origine du développement de la viole de gambe en Espagne. Elle est introduite en Italie notamment par l'intermédiaire du Pape Alexandre VI, le catalan Rodrigo Borgia, et par le royaume de Naples passé au main des Aragonais. L'instrument se répand rapidement dans toute l'Italie et les luthiers en améliorent la facture, principalement en courbant le chevalet plat des viola a la spagnola. Dans les cours des principales cités italiennes la viole est mise l'honneur, c'est l'instrument par excellence du raffinement musical, de la musica riservata . Des personnages comme Alfonso d'Este et son épouse Lucrezia Borgia- fille du pape Alexandre VI- à Ferrare, ou Isabella d'Este à Mantoue, pratiquent l'instrument et sont imités par l'aristocratie et la classe supérieure. Dans son célèbre ouvrage Il Cortegiano, Baldassare Castiglione loue les qualités du « concerto di viole » : « Il n'y a rien de moins plaisant que la musique de quatre violes qui est très douce et artistique » ( « Et nò meno diletta la musica delle quattro viola de arco, la qual'è soavissima & artificiosa »).
La « Canzon Battaglia » de Guami, un compositeur actif à Venise au début du 17° siècle, reprend les éléments de la fameuse bataille de Clément Janequin, une des chansons les plus à la mode pour servir de base à des compositions polyphoniques instrumentales appelées « Canzona » ou « Canzona alla francese ». Celle de Guami est particulièrement riche en diminutions virtuoses et nous donne un bel exemple de ce type d'improvisation. C'est une autre chanson extrêmement populaire à l'époque « Susanne un jour » de Roland de Lassus qu'utilise Ippolito Tartaglino, un compositeur actif à Naples.
Des violistes vénitiens vont introduire la viole de gambe en Angleterre sous le règne du roi mélomane et compositeur Henry VIII, et après eux d'autres violistes italiens vont immigrer en Angleterre où l'instrument connaît une véritable success story. La version de la très célèbre chanson de Giulio Caccini Amarilli, mia bella que nous proposons provient d'un manuscrit anglais et propose une ornementation particulièrement fleurie de cette chanson accompagnée par une viole jouée en accord, à la façon de la lyre comme disent les anglais, un bel exemple de cette pratique d'accompagnement particulière.

Les violistes virtuoses italiens, que s'arrachent les cours des principales cités comme Florence, Ferrare ou Mantoue pour asseoir leur prestige, vont développer un genre particulier : la diminution « alla bastarda » qui donnera naissance à un type d'instrument particulier : la viola bastarda . En raison de sa tessiture étendue, la viole était capable de couvrir un ambitus allant de la basse au soprano qui permettait d'improviser des ornementations -ou diminutions- sur toutes les voix d'un madrigal ou d'une chanson. Le terme bastarda évoque ce mélange des différentes voix par rapport aux ornementations classiques sur le dessus ou la basse. La Susanna passegiata de Bartolomeo Selma y Salaverde, un frère Augustin employé à la cour d'Innsbruck est, elle aussi, basée sur la chanson de Lassus « Susanne un jour ».
Dans les années 1580, la cour d'Este à Ferrare était un centre musical prépondérant. Le fameux concerto delle donne, un ensemble vocal féminin professionnel, inspirait des ensembles concurrents dans toute l'Italie, dont Florence, Mantoue et Rome. Luzzasco Luzzaschi était le claveciniste de cet ensemble, et le principal compositeur qui lui était associé. Il était également un des premiers compositeurs à intégrer des aspects de la seconda prattica dans le madrigal renaissant. Le concerto delle donne était renommé pour leur virtuosité et un chant richement orné qui était souvent mis en évidence par l'écriture contrapuntique complexe de Luzzaschi. Pourtant, il juxtaposait souvent cette polyphonie ornementée avec des passages de déclamation homophone, et était résolu d'apporter plus de réalisme expressif dans ces mises en musique des textes.
Cette tradition de concert de voix féminine va perdurer : en 1633, la famille Baroni s'établit à Rome avec le soutien du cardinal Barberini. Les trois dames donnent des concerts dans leur maison, s'accompagnant elles même sur la lyra (Adriana), le théorbe (Leonora) et la harpe (Caterina). Pietro della Valle déclara qu'il était impossible de distinguer un membre de la famille musicalement supérieur aux autres, alors que le violiste français André Maugars ajouta que « Ce concert composé de trois belles voix et de trois instrumens différents, me surprit si fort les sens et me porta dans un tel ravissement, que j'oubliay ma condition mortelle, et creuz estre desja parmi les anges, jouyssant des contentemens des bienheureux... ».
Le cardinal Barberini, neveu du pape Urbain VIII, entretenait également un concerto di viole, à une époque où la prépondérance du violon sur la viole est déjà manifeste en Italie. Alors que les instruments et les formes pratiqués dans l'académie du cardinal Barberini sont en désuétude, le raffinement de ce cercle d'initiés permettait aux compositeurs toutes les audaces en matière d'harmonie et de virtuosité vocale, la cantate de Marco Marazzoli sopra la Rosa en est un exemple extraordinaire.
Né à Parme au tout début du 17e siècle, ordonné prêtre vers 1625, Marazzoli s'installe à Rome en 1626. Très rapidement, Marazzoli est introduit dans les milieux en vue et entre au service du cardinal Barberini, alors le mécène le plus généreux de la Rome baroque. Le musicien accompagne régulièrement le cardinal dans ses missions, tant dans la Péninsule qu'à l'étranger. En 1637, il est nommé « aiutante di camera » du cardinal et, en même temps, ténor à la chapelle papale. Urbain VIII (Maffeo Barberini) l'élèvera au rang de « bussolante ». Étrangement, ce n'est pas avant 1639, que Marazzoli est nommé « musico » d'Antonio Barberini. Il semble donc avoir progressivement joué un rôle de plus en plus important dans la vie musicale du cardinal, se partageant entre diverses obligations. Sa réputation ne cesse de croître. Bénéficiant d'une invitation du cardinal Mazarin, Marazzoli part pour Paris en compagnie de quelques autres musiciens italiens. Ses cantates ravirent aux larmes, prétendent certains dont Anne d'Autriche. Mais l'expérience parisienne est de courte durée : 
Marazzoli rentre à Rome en avril 1645, pour se retrouver dans une posture difficile. Les Barberini sont contraints à l'exil en France, et le compositeur perd ainsi l'opportunité d'écrire des opéras. Il compense en produisant des oratorios pour diverses institutions religieuses. L'exil des Barberini prend fin en 1653, et Marazzoli retrouve les splendeurs de ses premières années romaines. L'activité musicale est intense. La présence de Christine de Suède renforce cette vitalité de création. La reine ne tarde pas à s'attacher les talents de Marazzoli (il est « virtoso da camera »). Dès avril 1655, Marazzoli bénéficie de la protection d'un mécène plus puissant encore, le pape Alexandre VII qui commande régulièrement des cantates pour des festivités qu'il organise au Vatican, au Quirinal, mais aussi à Castel Gandolfo. Un an après, en 1656, Marazzoli devient « cameriere extra » du pape. Malheureusement, une fois encore, ces fastes sont de courte durée : la peste ravage Rome. Lorsque la situation se rétablit vers 1660, l'esprit n'est plus réellement aux fêtes comme dans la première moitié du siècle. Le 25 janvier 1662, durant une messe célébrée à la Chapelle Sixtine, Marazzoli est blessé. Il meurt le lendemain.

Si l'auteur de la canzone morale Sopra la Rosa est inconnu, le choix du sujet est, quant à lui, ressassé. Symbole de beauté fragile et éphémère dans les ouvrages moralisants, la rose exprime tout aussi bien, dans un registre moins pessimiste, la prééminence d'une femme sur les autres ou encore le personnage même de Venus, la déesse qui à teinté de son sang les pétales autrefois blancs de la fleur (cf. "porpore ardenti tinte da Venere" dans la cantate morale de s. r. Casini). Tout au long de la cantate de Marazzoli, une dimension de majesté, inhérente au lieu commun, est ainsi développée: la rose est une reine, les épines gardent son palais et sa couleur est celle des rois, à qui le pré paie son tribu. Les adjectifs incoronato (« couronné ») et fastosetta (« fastueuse ») reprennent la même idée, mais le trait le plus profond, par la légèreté sonore et maniérée, réside dans l'adjectif languidetta («langoureuse »).Tout le texte joue sur la simultanéité du jour de la naissance et de la mort en reprenant ici et là des liens syntaxiques tels que in quel dì, quel dì stesso, d'un sol dì, in mezzo al dì (« en ce jour-là, ce jour-là même, au milieu du jour, etc. »). À bien y regarder, cette tragédie royale en miniature se déroule sous nos yeux dans l'espace d'une journée, manifestant en quatre strophes tantôt la langueur, tantôt la coquetterie, tantôt le faste pour se conclure dans une soumission au destin, comme si en tenant la fleur dans nos mains pour la contempler, nous comprenions du même coup l'enseignement contenu dans sa brève vie.

Philippe Pierlot